Andrzej Biegun - baryton. W 1981 roku zadebiutował partią Marcelego w "Cyganerii" G. Pucciniego w Operze i Operetce Krakowskiej i od tego momentu do chwili obecnej jest solistą tego Teatru. W roku 1995 rozpoczął pracę na Wydziale Wokalno-Aktorskim Krakowskiej Akademii Muzycznej w charakterze asystenta przy Katedrze Wokalistyki. Prowadzi samodzielną klasę liczącą pięciu studentów. W swoim wciąż poszerzanym repertuarze ma najbardziej znaczące w operowej literaturze światowej partie barytonowe. Jest wykonawcą partii barytonowych w operach: Xerxes, Juliusz Cezar J. F. Handla, Czarodziejski flet i Don Giovanni W. A. Mozarta, Tosca G. Pucciniego, Cyrulik sewilski i Kopciuszek G. Rossiniego, Montecchi i Capuleti V. Belliniego, Łucja z Lammermoor i Don Pasąuale G. Donizettiego, Rigoletto, Nabucco, Bal maskowy, Traviata i Makbet G. Verdiego, Faust Ch. Gounoda, Straszny Dwór i Halka S. Moniuszki, Carmen G. Bizeta oraz Ubu Król i Czarna maska K. Pendereckiego. W swoim repertuarze posiada także role operetkowe i musicalowe. Występował w spektaklach takich jak: Baron Cygański J. Straussa, Paganini F. Lehara, Wiktoria i jej huzar P. Abrahama, Król Włóczęgów R. Frimla, My Fair Lady F. Loewe. Współpracuje również z Teatrem Narodowym w Warszawie, występuje gościnnie w innych teatrach operowych w Polsce. Występował również wielokrotnie w wielu krajach Europy. Był uczestnikiem Festiwalu "Afertorum" w Ferrarze, Festiwalu Muzyki Polskiej w Assen, odbył tournee po Stanach Zjednoczonych i Kanadzie z Halką S. Moniuszki. Dokonał wielu nagrań radiowych, telewizyjnych i płytowych, m. in. ze znakomitą śpiewaczką amerykańską Gwendolyn Bradley oraz z Filharmonią Krakowską pod dyrekcją Rolanda Badera. Występuje nie tylko w teatrach operowych, ale także w Filharmoniach w repertuarze oratoryjnym i koncertowym.
AM: Jak się pracuje na deskach opery ze swoim uczniem? Czy relacja mistrz-uczeń pomaga w przygotowaniu partii, czy raczej zawadza?
AB: W pracy nad spektaklem oraz w czasie przedstawień zanika relacja nauczyciel-uczeń. Jesteśmy kolegami i tyle. Oczywiście, jeśli słyszę czy widzę, że mój „podopieczny” robi jakieś błędy lub po prostu ma z czymś kłopot, staram się delikatnie i w jak najbardziej subtelny sposób zareagować, ale tak, by ten ktoś nie poczuł się dotknięty. Ja w zasadzie nie mam takiego charakterystycznego dla nauczycieli nawyku poprawiania. Zacząłem wykładać na Akademii Muzycznej dopiero po 16 latach aktywnej pracy na scenie, to znaczy w momencie, kiedy wiedziałem, że moje sceniczne doświadczenie jest na tyle duże, że mogę przekazywać swoją wiedzę młodszym adeptom sztuki wokalnej. Nie oznacza to jednak, że umiem już wszystko i jestem tak zwaną alfą i omegą w dziedzinie śpiewu. Mam wiele pokory do tego zawodu.
AM: Mając bardzo bogate doświadczenie zarówno sceniczne jak i pedagogiczne, w jaki sposób ocenia Pan postępy ucznia. Kiedy osoba, która przez kilka lat pobiera u Pana lekcje śpiewu jest gotowa na występy przed publicznością?
AB: Osoba, która przychodzi na zajęcia w Akademii jest już w pewnym stopniu muzycznie ukształtowana. Trafiają do nas przecież absolwenci szkół muzycznych II stopnia. Ocena postępów ucznia jest zawsze sprawą bardzo indywidualną. Jak w każdej dziedzinie, tak i w sztuce wokalnej jedni uczą się szybciej, inni potrzebują więcej czasu. Bardzo ważna jest także sama relacja nauczyciela z uczniem. Przede wszystkim trzeba się polubić, a także przełamać pewną strefę fizyczności. Brzmi to może groźnie, ale chodzi o to, że nasze ciało, struny głosowe, cały aparat wokalny jest w pewnym sensie instrumentem, z którego trzeba wydobyć dźwięki. Mało tego, trzeba to zrobić w jak najbardziej estetyczny sposób. Musimy dbać o to, aby przed publicznością stanął wokalista, który zaśpiewa ładnie, czysto i ze zrozumieniem partii. Nauka tego to proces wieloletni. Dodam, że wyznaję zasadę, którą przekazali mi moi profesorowie. Zasada ta polega na tym, aby uczeń nie czuł się przytłoczony przez swojego nauczyciela i by ten nauczyciel nie był dla niego jedyną wyrocznią. Czasem przesłuchanie ucznia przez innego pedagoga szybciej uzmysławia mu błędy, jakie popełnia. Podczas kilkuletnich zajęć u jednej osoby nie chce się po prostu posłuchać uwag swojego profesora, a krytyka „obcej” osoby czasem jest bardziej konstruktywna.
Studenci już w trakcie nauki przygotowują różne partie i fragmenty spektakli operowych. Jednym przychodzi to łatwiej, innym gorzej. Jednym z moich najzdolniejszych uczniów był niewątpliwie Michał Kutnik (wywiad z Michałem w następnej części cyklu „Wywiady”). Bardzo szybko uczy się partii, a w dodatku posiada nieprzeciętny dar vis-comica. Zwróciłem na Niego uwagę już podczas egzaminów wstępnych i moja intuicja mnie nie zawiodła!
AM: Czy w pracy pedagogicznej wykorzystuje Pan własne doświadczenie sceniczne? Mam na myśli na przykład wpadki na scenie spowodowane niedyspozycja głosową. Czy można nauczyć adeptów sztuki wokalnej jak się przed nimi chronić?
AB: Wpadki na scenie to chyba ulubiony temat publiczności, prawda? (grzecznie zaprzeczam, mówiąc Panu Andrzejowi w imieniu publiczności, że zawsze trzymamy kciuki za naszych ulubieńców i życzymy im każdorazowo udanego spektaklu!)Ponieważ jesteśmy tylko ludźmi, różne sytuacje mogą się wydarzyć w czasie trwania przedstawienia. Ktoś może zasłabnąć, gorzej się poczuć lub po prostu się zdekoncentrować. Jeśli mamy do czynienia z problemem zdrowotnym, na to nic nie poradzimy. Żyjąc w takim mieście jak Kraków, częściej niż gdzieindziej jesteśmy narażeni na chrypkę lub poważniejszą niedyspozycję górnych dróg oddechowych…. Na to niestety nie ma „złotego środka”. Zdarza się wydać niewłaściwy dźwięk na scenie. Jeśli z kolei mamy do czynienia z chwilowym brakiem skupienia i spowodowanym przez to na przykład zapomnieniem części tekstu, no cóż…(śmiech) każdy ratuje się, jak umie. Ja na przykład kiedyś zapomniałem tekstu w musicalu „My fair lady” śpiewanym po polsku. Na poczekaniu składałem słowa w rymy, jakie tylko przyszły mi do głowy! Kolega, który mi partnerował po prostu umierał ze śmiechu! W końcu zaskoczyłem i poszło, ale…zdarza się!
AM: Czy jest różnica w uczeniu śpiewu ze względu na pleć? Czy lepiej uczyć osobę tej samej płci, dysponującej tym samym głosem, czy nie ma to znaczenia?
AB: Technika nauki śpiewu jest taka sama. Z powodzeniem bas czy baryton nauczy wokalu sopran czy alt. Miałem w swojej klasie kilka uczennic. Myślę, że jednak komfort pracy jest zdecydowanie większy, jeśli podzielimy się na płcie. Po pierwsze zawsze inaczej będzie się układać relacja męsko-damska od relacji osób tej samej płci. Poza tym ja jako mężczyzna nie mogę dać przykładu poprawnie wykonanej arii rozpisanej na głos damski. To czasem może być przeszkodą. Ale jest to oczywiście bardzo indywidualna kwestia. Generalnie nie robimy podziału według klucza: panie do pań, a panowie do panów. Wszystko jest kwestią odpowiedniego nastawienia oraz potrzeb.
AM: Śpiewając z uczniami-pomaga im Pan na scenie, czy raczej robi psikusy, by nabrali doświadczenia?
AB: A czy ja wyglądam na złośliwego faceta? (śmiech) Jakby to zaśpiewał profesor Higgins z musicalu „My fair lady” – spokojny ze mnie człek, co chciałby żyć bez burz….”. Nie, nie robię żadnych psikusów. Spektakl to praca zespołowa. Są główne role, pierwszo, drugo czy trzecioplanowe, ale każdy jest tak samo ważny, bo każdy buduje spektakl. Robienie sobie „na złość” mogłoby rozwalić przedstawienie, a nie o to przecież chodzi. Trzeba mieć szacunek dla publiczności. Artyści, wokaliści, z którymi się stykam na co dzień są wobec siebie koleżeńscy i w przypadku tak zwanej „czarnej dziury” w głowie zawsze poratują tekstem czy nutką. To zapewnia komfort pracy.
AM: Czy zaprzyjaźnia się Pan ze swoimi uczniami?
AB: Bywa, że tak. Na przykład z Michałem Kutnikiem pozostajemy w bardzo serdecznych relacjach. Pracujemy przecież w jednym teatrze! (przyp. W Operze Krakowskiej). Wielu z moich uczniów „odfrunęło” w świat, ale zawsze z wielką radością odbieram informacje o ich sukcesach.
AM: W swoim bardzo bogatym dorobku artystycznym ma Pan wiele wspaniałych, niektórych bardzo trudnych ról. Dla mnie jednak jest Pan przede wszystkim niezapomnianym Higginsem z musicalu My Fair Lady oraz Jean’em Carlingiem z operetki Wiktoria i Jej Huzar. Czy dla śpiewaka operowego, przyzwyczajonego w pewnym sensie do poważnego repertuaru, role wymagające umiejętności aktorskich (niemałych) są trudne? Jak się do nich przygotowuje?
AB: W zasadzie samo przygotowanie się do każdej roli-operowej czy operetkowej jest dość podobne. Najpierw pamięciowe opanowanie partii, potem próby reżyserskie. W operze mamy niewątpliwie mniejsze spektrum środków przekazu niż na przykład w teatrze dramatycznym. To, co aktor mówi, my musimy zaśpiewać. Z kolei wszystkim tym, którym wydaje się, że operetka jest sztuką zdecydowanie łatwiejszą od opery, chciałbym powiedzieć, że wcale tak nie jest. Oczywiście w odbiorze tak właśnie jest - łatwo, zwiewnie i przyjemnie. Ale aby tak to wyglądało, trzeba zaangażować maksimum swoich możliwości, nie tylko wokalnych, ale także aktorskich. A to przerasta niektórych śpiewaków operowych. Osobiście bardzo lubię występować zarówno w repertuarze operowym, jak i operetkowym.
AM: Pana ulubione role to…?
AB: Rolą, o której marzę jest Andrea Chénier Umberto Giordano. A z tych, które za mną….? Z oper moim numerem jeden jest zdecydowanie Cyrulik Sewilski G. Rossiniego. W operetkach- trafiła Pani -najbardziej lubiłem Higginsa i Carlinga.
Rozmawiała Anna Małachowska