Susan Eischeid – oboistka-solistka Valdosta Symphony Orchestra oraz profesor muzyki Valdosta State University w Stanach Zjednoczonych. Współpracowała z Mexico City Philharmonic Orchestra, Richmond Symphony, West Virginia Symphony i Cincinnati Ballet Orchestra. W 2001 roku nagrała płytę z muzyką Holokaustu "Mystic Chords of Genocide: Music of the Holocaust". Obecnie pracuje nad książką o działalności kobiecej orkiestry w obozie koncentracyjnym w Auschwitz-Birkenau.
Agnieszka Cygan: Opowiedz o swojej płycie. Skąd pomysł nagrania muzyki Holokaustu?
Susan Eischeid: "Mystic Chords of Genocide: Music of the Holocaust" nagrywaliśmy wiosną 2001 roku. Pomysł nagrania takiej muzyki zrodził się jeszcze w 1987 roku, kiedy pisałam doktorat. Nie było wtedy prawie żadnych materiałów dotyczących muzyki Holokaustu. Udało mi się jednak odnaleźć kopie ręcznych zapisów nutowych z obozu koncentracyjnego w Theresienstadt, ponadto trochę melodii ludowych zapisanych przez ofiary obozu. Możesz sobie oczywiście wyobrazić, że prawie nic z tego materiału nie było oryginalnie pomyślane na obój. Zaaranżowałam więc wszystko na mały zespół w składzie: obój, fortepian i dwa głosy. Materiału na płytę szukałam przede wszystkim w prywatnych zbiorach ludzi, którzy przeżyli Holokaust. Na płycie znajduje się tylko jeden utwór oryginalnie napisany na obój – jest to suita Pavla Haasa, zresztą ucznia Schönberga i Janáčka. Pozostałe utwory to prace kompozytorów Theresienstadt, aranżacje piosenek ludowych, które odnalazłam w gettach i obozach koncentracyjnych, oraz cykl utworów na fortepian znaleziony w Auschwitz-Birkenau.
AC: Jak zostały przyjęte koncerty, na których grałaś muzykę Holokaustu?
SE: Podczas pierwszego koncertu byłam bardzo zdenerwowana. Pamiętam, że ten recital odbył się z okazji Dnia Pamięci Holokaustu. Nie byłam pewna, jak występ zostanie odebrany przez tak szczególne audytorium. Pierwsze wykonanie było magiczne, ale wywołało też smutek i przygnębienie. Kiedy zaczęłam grać, usłyszałam dobiegające z widowni szepty i westchnienia. Pomyślałam wtedy: „Boże, ten koncert jest nietaktem z mojej strony”. Ale kiedy spojrzałam na publiczność, zobaczyłam wzruszenie w oczach ludzi. Niektórzy płakali, inni tulili się do siebie, chcąc razem przeżyć te szczególne chwile. Nigdy wcześniej nie przeżyłam czegoś podobnego, ten koncert był po prostu wyjątkowy. Podróżowałam później po całych Stanach z koncertami muzyki Holokaustu, ilustrowanej dodatkowo recytacjami i materiałami audiowizualnymi. Właściwie wszędzie, gdzie grałam, pytano mnie, czy zostało to już wydane na płycie, ludzie chcieli mieć ją w swoich zbiorach. Po długich poszukiwaniach udało się znaleźć firmę płytową ACA Digital Recording i nagraliśmy "Mystic Chords". Do współpracy zaprosiłam także śpiewaków: Marthe Malone i Davida Lee Johnsona oraz pianistkę Lyle Indergaard.
AC: Muzyka, która znalazła się na płycie, nie jest przesiąknięta desperacją czy smutkiem. Dużo w niej nadziei.
SE: Na początku moich poszukiwań wydawało mi się, że muzyka Holokaustu jest pełna przygnębienia, bólu i tragizmu. Później jednak, ku mojemu zaskoczeniu, odkryłam w niej również humor i nadzieję. Wierzę w to, że dla wielu muzyków ciężko doświadczonych przez Holokaust muzyka miała działanie terapeutyczne. Często umożliwiała ona ekspresję uczuć i dzielenie się emocjami z innymi towarzyszami niedoli. Wiele partii wokalnych mówi o wielkiej tęsknocie, pragnieniu lepszej przyszłości – stanowią one rodzaj „duchowej ucieczki” zarówno dla wykonawcy, jak również dla słuchających. Z drugiej strony muzycy mieli jednak poczucie, że muzyka w takim miejscu jak Oświęcim jest po prostu nieprzyzwoita. Na przykład Szymon Laks, który przez krótki czas dyrygował obozową orkiestrą męską w Brzezince, uważał, że wykorzystywanie w obozie muzyki jest czynem po prostu haniebnym.
AC: W obozach nie potępiano muzyki, wręcz przeciwnie – muzycy byli na swój sposób szanowani. Skąd brała się taka postawa hitlerowców wobec sztuki?
SE: Cóż, na granie muzyki rzeczywiście pozwalano w obozach. Dla niektórych nazistowskich funkcjonariuszy „zainteresowanie muzyką” dawało pewną namiastkę kultury. Inni niemieccy oficerowie wykorzystywali muzykę do własnych celów. Pozwalała ona na utrzymanie względnej ciszy podczas transportów do komór gazowych, usypiała sumienie, dźwięki towarzyszyły ludziom podczas porannego marszu do pracy. Nawet ci oficerowie niemieccy, którzy naprawdę kochali muzykę, wykorzystywali ją na swój sposób. Na przykład najwyższa rangą SS-manka w Auschwitz-Birkenau Maria Mandl po zagazowaniu ludzi szła na blok i rozkazywała orkiestrze obozowej grać koncert, aby „uspokoić sumienie po tej cholernej robocie”. Josef Mengele zwykł słuchać koncertów przed rozpoczęciem swoich codziennych zajęć, w tym również selekcji ludzi w Brzezince.
AC: To straszne. Można zatem mówić o jakiejkolwiek wartości etycznej tej muzyki?
SE: Wszyscy chcieli przeżyć wojnę. Jeżeli ktoś stawał się dla nazistów cenniejszy, tym większa była jego szansa na przeżycie choćby jednego dnia dłużej. Jeżeli mówimy o etyce muzyki w miejscu takim jak Oświęcim, to należy ją rozpatrywać jedynie w kategoriach drogi do przeżycia kolejnego dnia. Muzyka była wykorzystywana na wiele różnych sposobów – od pozyskiwania sztuki na użytek propagandy aż po tzw. „terroryzm artystyczny”, jak to określił Ryszard Wagner.
AC: Oprócz nagrania płyty z muzyką Holokaustu piszesz też przejmującą książkę na temat muzyki w obozach koncentracyjnych i gettach. Jak przebiegały prace nad "Art Or Obscenity. Music In the Concentration Camps and Ghettos of Hitler’s Regime"?
SE: Kiedy zaczęłam badać muzykę Holokaustu, zrodził się pomysł napisania książki, która mogłaby posłużyć za przewodnik po całości tego zagadnienia. Przez cztery lata poszukiwałam materiałów do biografii Marii Mandl i działalności kobiecej orkiestry w obozie w Auschwitz-Birkenau. Było to dla mnie niesamowite doświadczenie, zwłaszcza kiedy zdałam sobie sprawę, jak wiele istnień ludzkich udało się ocalić dzięki muzyce.
AC: Olivier Messiaen przebywając w obozie jenieckim w Görlitz napisał Kwartet na koniec świata na klarnet, skrzypce, wiolonczelę i fortepian, bo tylko takimi instrumentami tam dysponował. Kiedy odbyło się prawykonanie tego utworu 15 stycznia 1941 roku dla pięciu tysięcy jeńców, Messiaen grał na rozstrojonym pianinie, a wiolonczelista Étienne Pasquier na wiolonczeli o trzech strunach. Wydaje się, że dla tych ludzi muzyka była jedyną szansą przeżycia.
SE: Podejrzewam, że dla Messiaena i jego kolegów najgorszą karą byłaby niemożność grania. Muzyka dawała im szansę przetrwania. Często muzycy stawali przed wyborem: grasz albo giniesz. Kobieca orkiestra w oświęcimskim obozie ćwiczyła często po dwanaście godzin dziennie. Nie wiem, jakim cudem ci ludzie potrafili tyle wytrzymać. A wracając do Messiaena… polecam bardzo ciekawą książkę Rebeki Rischin "For the End of Time" wydaną przez Cornell University Press w 2003 roku. To bardzo dobre studium na temat Messiaena. Autorka opisuje różne okoliczności występów Messiaena i jego kolegów: zimno, nieodpowiednie stroje, złe instrumenty, obala też legendę o trzystrunowej wiolonczeli. To był mit powtarzany wielokrotnie po wojnie przez Messiaena.
AC: Skąd u Ciebie zainteresowania muzyką Holokaustu?
SE: Jak wszystko w życiu – zaczęło się zupełnie przypadkowo. Ale ja wierzę w przypadki i przeznaczenie. Pochodzę z tradycyjnej protestanckiej rodziny, w domu nigdy nie poruszano tematów dotyczących wojny czy Holokaustu. Wszystko zmieniło się, kiedy zaczęłam uczyć się języka niemieckiego. Nasz nauczyciel zadał nam pracę na temat życia w warszawskim getcie. Zaczęłam zgłębiać temat coraz bardziej. Byłam zaszokowana tym, co odkrywałam – czytałam tak dużo i nie mogłam przestać. Ten temat po prostu pochłonął mnie bez reszty. Na tym małym skrawku Warszawy rozgrywały się tak straszne dramaty, ale też wielkie, piękne i heroiczne czyny. Potem kiedy zaczęłam już profesjonalną karierę muzyczną, nigdy nie zapomniałam o tym, czego dowiedziałam się, pisząc tę pracę. Jak już wcześniej wspomniałam, pierwsze recitale z muzyką Holokaustu zagrałam w 1987 roku. Bardzo dogłębnie zajęłam się tym tematem podczas pisania mojej pracy doktorskiej. Od 10 lat kontynuuje swoje badania nad muzyką Holokaustu w wielu archiwach w Polsce, Niemczech, Austrii, Anglii i Czechach. Przeprowadziłam rozmowy z ponad 35 ocalonymi z Holokaustu i nagrałam z nimi rozmowy.
AC: Co dają Ci te poszukiwania?
SE: Widzę głęboki sens w tym, co robię. Jestem wdzięczna wszystkim, którzy mi pomagają i mnie wspierają. Czuję wdzięczność do ludzi, którzy przychodzą na moje koncerty. Czuję szacunek do tych ludzi, którzy tak wiele w swoim życiu przeszli. Zaczęłam organizować wykłady, spotkania dla dzieci, młodzieży i dorosłych. Chciałabym, aby następne pokolenia miały świadomość, jak wiele nieszczęścia niesie ze sobą przemoc i walka. Mam nadzieję, że swoją działalnością przyczynię się do tego, że muzyka Holokaustu – tworzona w tak trudnych, ekstremalnych warunkach – przetrwa i będzie świadectwem tamtego czasu i historii. 
AC: A Ty jakiej muzyki słuchasz?
SE: Kiedy jestem smutna lub chcę się wyciszyć, lubię słuchać II części Koncertu skrzypcowego Barbera, II części II Koncertu fortepianowego Szostakowicza, także Wariacji Nimrod z Enigmy Elgara, wolnej części z V Koncertu fortepianowego Es-dur op. 73 Beethovena, Suit wiolonczelowych Bacha – najlepiej w wykonaniu Casalsa lub Yo-Yo Ma. Bardzo lubię też arię Lascia ch’io-Pianga z Rinalda Haendla i muzykę z filmu "Farinelli" w reżyserii Gerarda Corbiau. Lubię skłaniające do wzruszenia intensywne brzmienie Koncertu skrzypcowego Sibeliusa. Wesele Figara pobudza mnie do działania, kocham też rytmiczną energię Strawińskiego, szczególnie Święto wiosny i Ognistego ptaka. Jednak moim ulubionym nagraniem jest Requiem Verdiego, zwłaszcza to, w którym śpiewa Elisabeth Schwarzkopf i Nicolai Ghiaurov.
AC: Koncertujesz z wieloma orkiestrami i grasz dużo recitali. W takich sytuacjach nie można uniknąć niespodziewanych wydarzeń. Możesz opowiedzieć o tych, które najbardziej Cię zaskoczyły?
SE: Kiedyś z Mexico City Philharmonic graliśmy na koncercie Symfonię fantastyczną Berlioza. Był bardzo pogodny, letni dzień. Gdy zaczęliśmy Sabat czarownic rozpętała się straszliwa burza z piorunami, światła gasły i zapalały się na przemian, w końcu zrobiło się zupełnie ciemno. Na szczęście ktoś zapalił świece, które oświetlały scenę. Ten koncert był bardzo ekscytujący, ale też trochę przerażający. Inna ciekawa przygoda wydarzyła się zaraz na początku mojej pracy na uniwersytecie. Poprosiłam jednego z techników scenicznych, aby przyniósł mi kilka starych obojów, na których dawniej ćwiczyli studenci. Były one schowane pod sceną, więc nie wiedziałam, czy nadają się jeszcze do użytku. Kiedy spróbowałam zagrać na jednym z obojów, instrument wydał dziwne dźwięki. Popatrzyłam w czarę i zobaczyłam w środku trzy czy cztery karaluchy. Nie zastanawiając się długo rzuciłam obój na podłogę! Zazwyczaj mam małą obsesję na punkcie swojego oboju – nie pozwalam nikomu na nim grać, zawijam go w szmatki, żeby się nie porysował. Wtedy rzuciłam obój po prostu na podłogę i krzyknęłam. Na szczęście nasz trębacz szybko opanował sytuację i zajął się uciekającymi na wszystkie strony karaluchami. Naprawiliśmy i odkaziliśmy ten instrument, studenci grają na nim do dziś i nazwali go nawet „karaluchowym obojem”. Na moje usprawiedliwienie mogę dodać, że w południowej części USA są bardzo wielkie karaluchy.
AC: Jesteś przesądna?
SE: Tak, nigdy nie używam stroików nawiniętych na pomarańczową nitkę.
AC: Jak widzisz przyszłość muzyki w XXI wieku?
SE: Marzę o tym, aby sztuka była ważna w każdym społeczeństwie, aby dzieci mogły obcować z muzyką od najwcześniejszych lat, aby nawet najmniejsze miasteczko miało swoją orkiestrę lub zespół, aby rząd otoczył opieką utalentowanych ludzi. Ale najbardziej pragnę, aby radość z muzyki była udziałem każdego człowieka.
AC: Dziękuję za rozmowę.
Z Susan Eischeid rozmawiała Agnieszka Cygan.